もし話をずらしてしまったら申し訳ないのですが、
以前質問したものの現在は有料になってしまっていた
music-theory.netのファイルが残っていたので、
少し書き込ませて下さい。
そこで紹介されている理論でも、コードをT, SD, Dに分類するのは
同じですが、分類の仕方が若干異なり、例えばDm7は SDとDを合わせ持つ
コードとされています。
CM7 : T
Dm7 : SD, D
Em7 : D, T
FM7 : SD
G7 : D
Am7 : T, SD
Bm7(b5): SD, D
そして、スムーズな進行は T=>SD=>D=>T…であり、
反抗的な進行は T=>D=>S=>T…であるとされています。
後半で、これらはダイアトニックコード以外にも拡張され、
非常にスッキリとした理論ができ上がっています。
もしこの理論が有効ならば素晴らしいと思うのですが、
この理論に関する情報をあまり見かけません。
私は音楽理論に詳しくないので正しい判断ができないのですが、
これって、もはや宗教のようになっているどうしようもない理論の1つなのでしょうか?
いちおう根拠はあるようですけど…。
逝ってること良く分からんが、宗教だなんて・・・んなこたぁない。
もうちっと情報が欲しい。一つは
＞例えばDm7は SDとDを合わせ持つコードとされています。
の理由。
もう一つは
＞ダイアトニックコード以外にも拡張され、非常にスッキリとした理論
についての概要・例が知りたい。
構成音を調べてみたらいいんじゃないの？
実は、以前、例のサイトをまるまる落しておいたのが
残っているんですけど、それをどこかにアップするのは
やはりまずいでしょうか…。
>>780
>>例えばDm7は SDとDを合わせ持つコードとされています。
>の理由。
>>782
えーと、その辺がはっきりと書かれていないのがあやしいと思った原因でも
あるのですが…。
私のいい加減な解釈だと、仮想の根音を根拠にしているように思われました。
Em7ならば、構成音がそれぞれFの10, 12, 15, 18倍音に当たるので、
Fの性質を持つと。
>>783
上述の理論はT, SD, D をずらしても(T=>SD, SD=>D, D=>Tとか)成り立つので、
Tに特定の性質があるとかそういうことではないと思います。
>>778
じゃあ別の理論で曲作ってみるかい？
T-D-T（いちばん単純なのは学校の起立・礼・着席ね）を聞けば、
曲が始まって、終わる、というイメージが最もわかりやすいよね。
もちろん非西洋の音楽などにはそういう構造じゃない音楽もたくさん
あるが、基本的に我々が一番耳になじんでいる音楽はすべてこの形の
なんらかのバリエーションと考えていいよ。
たとえると
T(ｷｽ)-D(挿入)-Tってとこかな。SDはどうかな？
そう考えるとT=>SD=>D=>Tはもっとも気持ちいいパターン、
T=>D=>SD=>Tは先にいっちゃった、みたいな不満足感が
残るようなものかと。ブルースの延々続く不達成感はこれね。
ただしこれだと毎回同じで飽きてくるから、
変える（代理コードを使う）、攻める順番を変える
（いろんなコード進行、カデンツの工夫）、さらにはさんざんじらしに
じらし、体位を変えまくりのアクロバチック（転調の多用、
なかなかトニックに解決しない）などのバリエーションを考える
わけ。でも、基本は変わらないよね。
それでも満足できない変態的なヤシはそもそも挿入しない、
などなど完全にこの理論を破壊するか、新たな
理論を考えるかしないといけないんだけど、結局は袋小路に
はいっちゃう。クラシック音楽はそうやって20世紀に終わってしまった
わけなんだけど、ポピュラーの世界ではそういう本質的な構造に
あんまり踏み込まなくてもこれまでのバリエーションで続いてる。
まあこれはみなのｾｸｰｽ観がまだまだ保守的というか、結構普通の
で気持ちいいよ、って人が多いのが実際のところ、というのと
同じだと思う。
って時点で既にスッキリしてないと思うんだけど、
>>781
でもDm7/Gみたいのもあるよってのが、「Dを合わせ持つ」
ってことなのかな。
そのサイト読んでないのでわからんが。
にある
は同じような考え方だな
一番下に代理和音って嫌いって書いてあるね。
ここはコード理論自体あまり認めてない節があるな。
短調のとことかひどいよ
CM7 : T
Dm7 : SD
Em7 : T
FM7 : SD
G7 : D
Am7 : T
Bm7(b5): SD
フレーズ論とはどのようなものでしょうか。
とても興味があります。
参考になるWebページなどありましたら、ぜひ教えて下さい。
もっと細かくまとめてくれんと、どこら辺に重点置いていいのか分からんよ
Dm7もといⅡm7がSDとDの機能を併せ持つ・・・
自明の理と思ってましたが、皆さん何故そんなに不思議がるのでしょう？
１・そもそもm7は、Ⅱ－Ⅴを内在してます。
２・全ての構成音が平行２度下降する動きは
トライトーンが３度に解決するに次ぐ力強いモーション
が有ります（クラシック的にはダサいのですが）
３・しかしⅡm7の構成音はⅣ6と同じであり
その意味でSDでも有るのです。
４・重要なのはバスノートとその解決し方
これによりポピュラーではTSDを判断すると
的外れにならないでしょう。
例えばⅢm7→Ⅰならドミナントのニュアンスがあります
バスノートが長３度下降するのは準強進行（長二度上行も）
これは、Ⅰの同主調の平行調の同主調（♭Ⅲｍ）に対して
短二度下降で解決する意味を暗示してもいます。
しかしⅢm7→Ⅵm7→Ⅱm7→Ⅴ7ならトニックと言えますし
Ⅲm7→Ⅵ7→Ⅱm7→Ⅴ7ならⅡmへのセカンダリのⅡ－Ⅴ
ともいえます。
要するに、コードの意味合いはそのディグリーだけでなく
バスノートの流れや、前後の関係・また作り手の思い込みなどで
様々に受け取れます。
柔軟な発想を持ち、理論により混乱するのでなく
うまく利用し、自分なりに再構成して
これだ！という物を掴み取り体系化しましょう！！
>>796
自明ってのはちょっといい過ぎじゃないか、1と2がD機能の根拠か？
4にはすこし同意するところもあるが、そんなに簡単じゃないだろ。
例えばC-Gm-Cはどうだ。
>>797
言い過ぎかどうか、ドミナントの定義の問題になります。
トニックへの強い回帰感・・という意味ならばと言うことです
主要３和音の、支配音上のトライアドに拘るなら・・・・・
C-Gm-C
Cがどういうトニックか？
トニックセブンス・トニックドミナントのことではないですよね
（もしそうならプププ）
トニック６ならアッパー長２度パラレル（Am→Gm)
トニックMaj7系ならかなり難解ですが、
C→Gm7(C7→F)→Cと言う解釈。他にも
C→B♭→Cのパラレルなど
様々な捕らえ方あり。
転調してるんだよっ！ともいえます。
>>803
定義の問題だね。
Gmは、バスだけ見ろってほど単純じゃないといいたかったの。
実は、バスノート的に見ると
Gmはドミナントなんです
つまり、>>803のサウンドのディティールを
大まかにドミナント（ベースライン的に強進行する）
に乗っけている（乗っけたい）時に
Gmと言うコードを使うのではないでしょうか？
＞806、>>807ともに解釈としては正しいだろう。
>>806ではドミナントマイナー（弱まった強進行）であり
>>808ではC-Gm-C7-Fの一部として捉える事ができる。
どっちも正しい。
IImをドミナントとみなす理由だけど、
Dm-Emは2度上行でトニックEmに対し、モードっぽい感じで解決する。
Dm-Cは2度下行でトニックCに対し、モードっぽい感じで解決する。
Dm-Amは強進行。
このように長調で考えられている3つのトニックに対し、機能和声的そして
モード的に解決できる。従ってIImをドミナントとみなしてもいい。
ということじゃないの？モードについての解釈が間違ってるかもしれんけど。
モードで、解決というものが必要かどうか。
もともとモードとは、コード進行にとらわれない為に始まったはず。民族系のモード音楽は別ね。
ただし、モード手法とコード進行を混在させたような曲もあるから、一概に「これ」とは
言い難いかも知れないね。
